Paholainen luultavasti (1977)
Robert Bressonin kahden viimeisen elokuvan oleellisin ero on siinä, että Paholainen luultavasti (1977) kuvaa maailmaa, joka on kuilun reunalla ja Raha (1980) maailmaa, joka on jo kuiluun pudonnut. Se, mikä Paholaisessa luultavasti on sokki, on Rahassa asioiden vakiintunut tila.
1.
Bressonin viimeisessä elokuvassa raha on, jos ei nyt pahan juuri, niin ainakin sen dynamo. Tapahtumasarja, joka päättyy usean ihmisen kuolemaan, alkaa yhdestä väärennetystä 500 frangin setelistä. Innoituksen elokuva on saanut moralisti — tai erästä Martti Anhavan esseetä lainatakseni, pillupoliisi — Leo Tolstoin novellista Väärennetty korkolippu (1904). Kirja on luettavissa Gutenbergissä.
Vertausta on paljon viljelty ja viljellään varsinkin nyt maailmantalouden syöksykierteessä kapitalismikritiikkinä, mutta se on osuvampi, kun rinnalla kuljettaa selittävänä osana juutalais-kristillistä arvoperimää.
Raha on sikäli kaikkivaltias, että sillä on kyky siirtää asioita ja saada asioita tapahtuvaksi. Tässä elokuvassa seteli – mahdollisuuksien horisontin avautuminen – on kuin se Eevan omena, joka poimitaan siinä uskossa, että sen myötä saadaan jumalallinen tieto ja autuus. Paratiisiin luikerrellut käärme johdattaa harhaan, kyllä, mutta kaikki lähtee vapaasta tahdosta, ihmisen tietoisesta suunnitteluvirheestä.
Elokuvassa setelin, rahan, kulkureitti paljastaa yhteiskunnan sisäiset murtumakohdat. Vaimo hylkää miehensä, päähahmomme. Mies on päätynyt vankilaan kamerakaupan avioparin pelattua likaista peliään. Hän on ajautunut rikolliseksi; häntä on syytetty väärennetyn rahan levittämisestä.
Miehemme, bressonilaisittain pelkkä haamu kuluneessa pikkutakissaan, päätyy lopussa surmaamaan kokonaisen perheen rahaa hamutessaan. Ja tämäkin perhe on dynamiikaltaan kiero – vanha nainen palvelee muita, kiitokseksi hän saa nyrkistä. Loppuun asti ihmiset ajavat joko itsensä tai perheensä etuja. Muita ei ole.
Raha vääränä idolina hiertää ihmissuhteet rikki ja puukottaa sosiaalisen kudoksen. Se rapsuttaa moraalisen kitin, liuottaa inhimillisen myötäelämisen rahan pakkomielteen tyydyttämiseksi.
Tämä on Rahan tilanne.
2.
Rahaa edeltävässä elokuvassa Paholainen luultavasti (1977) puhuu niin ikään maailman tilasta huolestunut – ja kyyninen, joidenkin mukaan uskon(ton)sa menettänyt – ohjaaja. Sen päähahmo on mies, joka mutkan kautta päätyy ottamaan oman henkensä, kun parannusta masennukseen, raskasmielisyyteen, ei löydy.
Hänelle uskonto ei tarjoa pelastusta. Tieteellisen metodin omaksumassa maailmassa ennen muinoin vankkumaton auktoriteetti on pakotettu puolustussotaan eli neuvottelemaan periaatteistaan, mikä halkaisee koko uskonnon – heittäytymisen sokean uskon varaan – idean. Muttei tiede eikä psykoterapiakaan tarjoa pelastusta, sillä näiden kysymysten osalta ne eivät valaise mitään, korkeintaan polttavat reikiä. Pariutuminen, biologisten tarpeiden tyydytys, ei sekään tarjoa pelastusta.
Rinnalla vieritetään miehen tilaa pohjimmiltaan selittäviä kuvia uhkaavasta ekologisesta kriisistä, joka heittää varjon kaiken ylle. Maailma hukkuu siihen roskaan, jonka jalostunut muoto vielä hetki sitten oli edistyksen indeksi. Tehomaatalous, väestönräjähdys, lihan teollistunut tuotanto, öljyn kuljetuksen riskit, ydinpommit ja ydinreaktorit, hajoamattomien jätteiden loppusijoituspaikat. Ihmisen toimiin pitäisi painattaa tupakka-askin varoitustarra: vaarantaa sekä oman että muiden terveyden.
Siinä päädytään tilaan, jota Charles Bukowski kuvaa runo(elma)ssaan dinosauria, we. Kun planeetta on viimein muuttunut elinkelvottomaksi, rikkaat katsovat avaruusaluksistaan maahan, jossa räjähdysten lomassa radioaktiiviset robotit metsästävät toisiaan. Mutta hajoavat ne avaruusaluksetkin; eihän maapallo ole kuin suunnaton avaruusalus, avaruudessa kelluva möhkäle, aurinkoenergialla käyvä suljettu systeemi, jota tosin poikkeuksellisesti ihmisen kädet eivät ole synnyttäneet mutta kylläkin tuhonneet.
”Paholainen, luultavasti” onkin erään bussimatkustajan vastaus kysymykseen siitä, kuka tai mikä on kaiken pahan takana. Heitto on kaiketikin ironinen, mutta silti. Vaikka tällaiset selitysjärjestelmät ovat hajonneet, ihmiset ovat ne purkaneet, kaivetaan ne esiin, kun yritetään selittää ihmisten itsensä luomaa alakuloa ja alkavaa loppua. Vastuunsiirtoa, vastuunpakoilua; silmien sulkemista kätten töiltä – suunnitteluvirhe, psykologinen defenssi.
3.
Rahassa kädet dominoivat kuvia. Kädet jotka nostavat pankkiautomaatilta rahaa, kädet jotka nostavat kirveen tappavaan lyöntiin, kädet jotka uutterasti ja kiitoksetta siivoavat muiden sotkuja, kädet jotka puristavat pakoauton rattia.
Ihminen on luotu käyttämään käsiään siinä määrin, että kädet vaikuttavat suoraan aivojen kehitykseen. Kuuntelija, joka samalla tekee jotain käsillään, ottaa enemmän vastaan kuin paikallaan istuva. Voisi kai todeta, että raajat luovat todellisuudesta eheän, antavat tajun tilasta ja paikasta.
Siinä missä useimmat taiteilijat keskittyvät silmiin ja kasvoihin ja vastaaviin läpeensä tiedostetulla tavalla merkittäviin ruumiinosiin, usein metonyymisiä yhteyksiä rakennellen, Bresson tutkii käsiä ja jalkoja, liikkuvaa ja toimivaa ihmistä. Ihmisenä olemisen kokemusta avataan tavalla, joka aluksi, koska se ei ole konventionaalista, tuntuu oudolta mutta lopulta luonnolliselta.
Bressonin metodia, josta on kirjoitettu paljon ja johon ensimmäisenä huomio kiinnittyy, katsoessa minulle tulee mieleen tietokoneiden ja konsoleiden roolipelit. Bressonin hahmot ikään kuin polkaistaan käyntiin, kun kamera kohdistaa heihin katseensa. Samalla tavoin peleissä virtuaaliset hahmot seisoskelevat pitkin virtuaalista raittia, ja aktivoituvat esittämään rooliaan vasta, kun heidät kohtaa. Juuri Rahan alussa on tällainen kohtaus: poika kävelee isänsä luokse, joka viiveellä ”herää” henkiin, nousee odotustilasta, johon hänet on koodattu.
Ainakin minun on vaikea uskoa maailmaan, joka olisi yhä pystyssä, vaikka kamera poistuisikin. Kaikki palvelee niin vahvasti tekijänsä visiota – näinhän sen pitäisikin olla. Kaikki on, jos katsotaan ”realistisesta vinkkelistä”, keinotekoista. Oikein mikään ei uppoa konventionaaliseen kerrontaan, joka on vakiintuneita katsojaodotuksia palvelevaa.
Bressonin itsensä artikuloima selitys näille kuvanrajauksille on tietenkin selväjärkisempi ja todellisempi kuin minun assosiaatioden ketjuni. Kyse on ensinnäkin siitä, että ihmisen näkeminen ”kokonaisena” on teatterin perintöä. Kun elokuvassa näkökulma rajataan, silloin käytetään erotuksena, taiteiden välisenä rajanvetona, hyväksi elokuvan idiosynkraattista keinovalikoimaa: mekaanista silmää, kameraa.
Toiseksi – jälleen pidemmän päälle ajateltuna ymmärrettävästi – ihminen esimerkiksi nähdessään toisen ihmisen kadulla keskittää huomionsa johonkin osaan hänestä. Tämä hahmotustapa nousee mieleen, kun Bressonin elokuvan katsomisen jälkeen kohtaa päivittäisen kaupunkitilan, niin kuin Deleuzen ja Guattarin lukemisen jälkeen sitä hetken näkee kaiken pelkkinä koneina ja niiden sommitelmina.
Näkeminen Bressonin elokuvissa lieneekin tosiasiassa luonnollisempaa kuin se on normaalisti elokuvissa. Prosessiin kuitenkin herää ja sitä vierastaa ainakin aluksi, koska katsominen on niin vahvasti toisen pakottamaa.
Aiheesta tai aiheen vierestä muualla blogissa:
